Cours-conférences filmés d'ethnomusicologie

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1960-1970 et la naissance des revivalismes :

Complément

• Le folk, une musique de partage et d’anti-consommation :

 

Ce qui légitime le folk, tout au moins au début, c’est la volonté de partage, d’appropriation de ces répertoires, jeux, styles et instruments. Gabriel Yacoub (1975) :

 

« Le rêve de beaucoup de musiciens de folk, c’est de faire revenir cette musique populaire parce que tout le monde peut en jouer, peut chanter, peut l’écouter facilement ».

 

Le folk, c’est l’anti-conservatoire. Il démocratise la pratique instrumentale. Il systématise les cadres alternatifs de formation : les ateliers et les stages. La lutherie est alternative. La liberté de l’interprétation est prônée. Chacun est libre d’interpréter la musique traditionnelle comme bon lui semble. Le vent de liberté qui souffle sur le folk draine toutes sortes d’instruments que l’on peut mélanger à loisir : endogènes comme la vielle à roue, l’épinette des Vosges et la cornemuse,  exogènes comme la guitare folk, acoustiques comme électriques.

Cependant, le folk va emblématiser certaines traditions instrumentales, au détriment d’autres.

 

• Le refus de la scène et du spectacle :

 

Le spectacle doit disparaître au profit de la vie, écrit J. Vassal en 1971. Les spectateurs doivent devenir acteurs. Les bals se multiplient dans lesquels c’est le public qui danse et non un groupe costumé sur scène.

 

• Le retour aux sources, à la nature…

• L’idéalisation d’un mode relationnel égalitaire et festif :

 

Les années 1970 sont celles de la formalisation d’un discours politique de gauche fondé sur l’utopie « Changer la vie ». Le mouvement folk, venu des États-Unis et profondément inscrit dans les mouvements contestataires de la jeunesse américaine des années 1960, s’inscrit complètement dans cette perspective.

—            décloisonnement social : les citadins redécouvrent la ruralité.

—            décloisonnement générationnel : la fête folk est fondamentalement transgénérationnelle dans la mesure où ses modèles musicaux, chorégraphiques sont des personnes âgées, directement sollicitées.

—            décloisonnement individuel : on cherche à briser l’isolement social de l’individu pour recréer des contextes festifs communautaires. La notion de « convivialité » est encore aujourd’hui celle qui légitime le plus l’engagement des musiciens et danseurs traditionnels.

 

• Des outils de diffusion, de transmission et de promotion alternatifs :

 

Une diffusion spécifique : les festivals. Lambesc (1970) = 800 spectateurs. Malataverne (Drôme) (1971) = 15 000. C’est une pluie de festivals folk qui s’abat sur la France à partir de 1976.

Une endo-formation : apparition et multiplication des stages. Exemple : en 1974, Yves Guilcher et André Dufresne organisent leur premier stage de danse : 2 participants. L’année suivante, à Chalons-sur-Saône, 600 inscrits dans les ateliers de ces deux formateurs.

Des médias alternatifs. Le folk possède sa propre presse. « Le folk doit être popularisé en dehors des circuits commerciaux. Le folk ne profitera pas à une minorité de commerçants opportunistes ».

Les disques. Le label Chant du Monde (d’obédience communiste) publie d’abord de la chanson contestataire, puis du folk. Il diffuse le label américain Folkways. Au sein du Chant du Monde, on assiste à la création de collections « Spécial instrumental » et « Spécial folk ». En 1976, le Chant du Monde publie une Anthologie de la musique traditionnelle française.

Quelques majors s’intéressent au folk. Mais cela dérange l’esprit autonome et alternatif du folk. De nouveaux labels alternatifs apparaissent : en Bretagne, Arfolk, Keltia, en Pays d’Oc, Revolum et Ventadorn.

Le mouvement folk des années 1970 a largement contribué à la mise en place d’un réseau associatif dynamique, tant du point de vue de l’enseignement des musiques et danses traditionnelles que du collectage ou de la pratique artistique.

C’est sur ce socle dynamique, que s’est prolongé le mouvement plus structuré, plus mature des musiques et danses traditionnelles dans les années 1980.

 

• Les années 1980 : structuration et professionnalisation

 

Ce mouvement associatif appuie son identité sur la collecte, fondatrice de toute sa démarche.

La collecte, en quinze ans (aussi importante sinon plus que toute la collecte de l’ère romantique) va asseoir la totalité des actions du revivalisme (édition, formation, facture instrumentale, pratique musicale et chorégraphique, création, etc.). Elle va lui permettre de se démarquer du folk des origines, de lui procurer un fondement identitaire fort, car ancré dans une mémoire locale et dans des terroirs (territorialisés). Le revivalisme, à partir des années 1980, va se marquer davantage dans le camp du régionalisme. Il va se rattacher à la notion de patrimoine, en plein essor à cette période.

La politique du Ministère de la Culture à partir de 1981, s’inscrit dans une prise en compte générale de la différence, de l’altérité, avec un soutien appuyé à des expressions musicales non-orthodoxes et qui avaient été jusque-là marginalisées. En 1983, au sein du Ministère de la Culture, est créé un Bureau des Musiques Traditionnelles. Désormais, les associations, les acteurs de ce mouvement disposent d’un interlocuteur identifié.

En concertation avec les acteurs de terrain, l’État va mettre en place une politique efficace prenant appui sur le découpage régional mais avec une organisation nationale, développant la notion active de réseau, décloisonnant les musiques traditionnelles par rapport aux autres esthétiques musicales (diplômes d’enseignement). On pourrait dire, en schématisant, que les années 1980 sont à la fois celles d’un certain désenchantement et celles de la maturation, de la structuration et du développement.

Au compte du désenchantement : retombée de l’enthousiasme de la grande vague folk des années 1970, déclin brutal des utopies post-soixante-huitardes et repli sur des valeurs individualistes ; dans le domaine des musiques traditionnelles, perte définitive des dernières « références » vivantes.

Poursuivant son action de structuration et de dynamisation, le Ministère de la Culture contribue à la création de la FAMDT en 1985.

CarteFamdt coul

En 1987, la Direction de la Musique et de la Danse (Ministère de la Culture) offre aux musiciens traditionnels, pour la première fois, la possibilité d’accéder aux diplômes nationaux d’enseignement musical (Diplôme d’État, Certificat d’Aptitude aux fonctions de chef de département). La musique traditionnelle, déjà présente dans nombre de structures institutionnelles d’enseignement musical en Provence (Marseille, Aix-en-Provence, Arles, Nice, etc.), va faire son entrée dans de nombreux Conservatoires et Écoles de musique en France.

Dès 1990 dans sept régions françaises, le Ministère de la Culture, à la demande des acteurs et des associations, crée les Centres de Musiques et Danses Traditionnelles en Régions, qui vont rapidement passer à onze. Cette notion de « mise en réseau » doit prendre en compte la diversité culturelle et musicale des diverses communautés installées dans les régions, au moins celles qui sont dotées de Centres.

Structuration, dynamisation du domaine des musiques traditionnelles en France, mais aussi professionnalisation de leurs principaux acteurs, telle est la politique menée par le Ministère de la Culture dans le courant des années 1980 et au début des années 1990, politique relayée par les collectivités locales.

Comme au xixe siècle avec l’enquête Fortoul, on s’aperçoit que la patrimonialisation musicale est étroitement dépendante du champ politique. Elle est institutionnalisation.

 

Ci-dessus : carte du réseau des adhérents de la FAMDT (Fédération des Associations de Musiques et Danses Traditionnelles). Document FAMDT.

 

 

Rappel

Repères Historiques du Revivalisme : télécharger le pdf

Jalons des principales étapes de l’émergence du mouvement folk et revivaliste et de sa structuration à partir des années 1970-1980, à l’aune de l’histoire de l’un des Centres régionaux de musiques et danses traditionnelles – le Conservatoire Occitan de Toulouse –, puis du revivalisme occitan en général et enfin de l’évolution de ce mouvement en France.

Source : Pastel, Bulletin de liaison du Conservatoire Occitan, numéro spécial février 1991 (Conservatoire Occitan, 20 ans !), réalisation Luc Charles-Dominique.